Urota umjetnosti
Le complot de l'art
Ako se u okolnoj pornografiji izgubila iluzija želje, u suvremenoj se umjetnosti izgubila želja iluzije. Pornografija više ništa ne ostavlja želji. Nakon orgije i oslobađanja svih želja, prešli smo u transseksualno u smislu transparentnosti seksa, u znakove i slike što brišu svaku tajnu i svaku dvosmislenost.
Si dans la pornographie ambiante s'est perdue l'illusion du désir, dans l'art contemporain s'est perdu le désir de l'illusion. Dans le porno, rien ne laisse plus à désirer. Après l'orgie et la libération de tous les désirs, nous sommes passés dans le transsexuel, au sens d'une transparence du sexe, dans des signes et des images qui en effacent tout le secret et toute l'ambiguïté.
Transseksualno, u smislu u kojemu ono više nema nikakve veze s iluzijom želje, nego s hiperrealnošcu slike.Jednako tako, i umjetnost je izgubila želju iluzije u korist uzdizanja svih stvari u estetsku banalnost, i ona je dakle postala transestetskom. Za umjetnost, orgija se moderniteta sastojala u radosti dekonstrukcije objekta reprezentacije. Za to je vrijeme estetska iluzija još veoma mocna, kao što je za seks mocna iluzija želje. Energiji seksualne razlike koja se nalazi u svim oblicima želje, odgovara u umjetnosti energija disocijacije realiteta (kubizam, apstrakcija, ekspresionizam), i jedna i druga, međutim, odgovaraju volji za svladavanjem tajnosti želje i tajnosti predmeta. I to sve do nestanka tih dviju snažnih konfiguracija – scene želje i scene iluzije – u korist iste transseksualne i transestetske opscenosti – opscenosti vidljivosti i transparentnosti neumitne u svim stvarima. U realitetu nema više pornografije koja se kao takva može odrediti, zato što je pornografija virtualno posvuda i zato što je bit pornografije prešla u sve tehnike vizualnog i televizijskog.No možda mi u biti samo igramo komediju umjetnosti, isto kao što su ostala društva igrala komediju ideologije, kao što se, primjerice, talijansko društvo (ali ono nije jedino) igra komedije vlasti ili kao što mi igramo komediju pornografije u opscenim reklamama sa slikama ženskog tijela. Taj neprestani striptiz, te fantazme otvorenog seksa, ta seksualna ucjena – da je sve to istinito – bila bi doista nepodnošljiva. No, srecom, odvec je sve to lijepo da bi bilo istinito. Transparentnost je odvec površna da bi bila istinita. Što se tice umjetnosti, ona je odvec površna da bi bila nešto ništavno. Mora da ispod toga postoji neka tajna. To je kao anamorfoza: mora postojati kut pod kojim citavo to beskorisno inzistiranje na seksu i znacima dobiva svoj smisao, ali za sada nam ne ostaje ništa drugo doli živjeti ga u ironicnoj ravnodušnosti. Tko zna, možda u toj irealnosti pornografije i u toj beznacajnosti umjetnosti postoji neka zagonetka u negativu, neka filigranska tajna ili možda ironicni oblik našega usuda? Ukoliko sve postane odviše evidentnim da bi bilo istinitim, možda ce ostati neka šansa za iluziju? Što se krije iza ovoga lažnog, transparentnog svijeta? Neka druga vrsta inteligencije ili konacna lobotomija? Umjetnost (moderna) mogla je biti dio uklete strane time što je bila jedna vrsta dramaticne alternative realnosti, time što je prevodila upad irealnog u realno. No što još umjetnost može znaciti u unaprijed hiperrealistickom svijetu, cool , transparentnom i reklamnom? Što uopce može znaciti porno u svijetu koji je vec unaprijed pornografiran? Što, osim da nam da posljednji paradoksalni tren oka – onaj tren oka realnosti koja se smije samoj sebi u obliku najveceg egzibicionizma, umjetnosti koja se smije sama sebi i svom vlastitom nestanku u obliku najvece artificijelnosti – ironije. U svakom slucaju, diktatura slike jest jedna ironicna diktatura. No sama ta ironija ne cini više dio uklete strane, nego dio prijestupa iniciranog, tog skrivenog i sramnog saucesništva koje spaja umjetnika koji se poigrava svojom aurom podrugljivosti sa zbunjenim i nepovjerljivim masama. Ironija također cini dio urote umjetnosti.
Transsexuel, au sens où ça n'a plus rien à voir avec l'illusion du désir, mais avec l'hyperréalité de l'image. Ainsi de l'art, qui lui aussi a perdu le désir de l'illusion, au profit d'une élévation de toutes choses à la banalité esthétique, et qui donc est devenu transesthétique. Pour l'art, l'orgie de la modernité a consisté dans l'allégresse de la déconstruction de l'objet et de la représentation. Pendant cette période, l'illusion esthétique est encore très puissante, comme l'est, pour le sexe, l'illusion du désir. A l'énergie de la différence sexuelle, qui passe dans toutes les figures du désir, correspond, pour l'art, l'énergie de dissociation de la réalité (le cubisme, l'abstraction, l'expressionnisme), l'une et l'autre correspondant pourtant à une volonté de forcer le secret du désir et le secret de l'objet. Jusqu'à la disparition de ces deux configurations fortes la scène du désir, la scène de l'illusion au profit de la même obscénité transsexuelle, transesthétique celle de la visibilité, de la transparence inexorable de toutes choses. En réalité, il n'y a plus de pornographie repérable en tant que telle, parce que la pornographie est virtuellement partout, parce que l'essence du pornographique est passée dans toutes les techniques du visuel et du télévisuel Mais peut-être, au fond, ne faisons-nous que nous jouer la comédie de l'art, comme d'autres sociétés se sont joué la comédie de l'idéologie, comme la société italienne par exemple (mais elle n'est pas la seule) se joue la comédie du pouvoir, comme nous nous jouons la comédie du porno dans la publicité obscène des images du corps féminin. Ce strip-tease perpétuel, ces phantasmes à sexe ouvert, ce chantage sexuel si tout cela était vrai, ce serait réellement insupportable. Mais, heureusement, tout cela est trop évident pour être vrai. La transparence est trop belle pour être vraie. Quant à l'art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. Il doit y avoir un mystère là-dessous. Comme pour l'anamorphose: il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens mais, pour l'instant, nous ne pouvons que le vivre dans l'indifférence ironique. Il y a, dans cette irréalité du porno, dans cette insignifiance de l'art, une énigme en négatif, un mystère en filigrane, qui sait? une forme ironique de notre destin? Si tout devient trop évident pour être vrai, peut-être reste-t-il une chance pour l'illusion. Qu'est-ce qui est tapi derrière ce monde faussement transparent? Une autre sorte d'intelligence ou une lobotomie définitive? L'art (moderne) a pu faire partie de la part maudite, en étant une sorte d'alternative dramatique à la réalité, en traduisant l'irruption de l'irréalité dans la réalité. Mais que peut encore signifier l'art dans un monde hyperréaliste d'avance, cool, transparent, publicitaire? Que peut signifier le porno dans un monde pornographié d'avance? Sinon nous lancer un dernier clin d'oeil paradoxal celui de la réalité qui se rit d'elle-même sous sa forme la plus hyperréaliste, celui du sexe qui se rit de lui-même sous sa forme la plus exhibitionniste, celui de l'art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle: l'ironie. De toute façon, la dictature des images est une dictature ironique. Mais cette ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d'initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l'artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules. L'ironie aussi fait partie du complot de l'art.
Umjetnost koja se igrala svojim vlastitim nestajanjem i
nestajanjem svojega predmeta još je uvijek bila veliko djelo. No što
je s umjetnošcu koja se igra svojim beskrajnim recikliranjem
potkradajuci pritom realnost? Najveci dio suvremene umjetnosti bavi
se upravo time: prisvajanjem banalnosti, otpadaka i mediokritetstva
kao vrijednosti i kao ideologije. U tim bezbrojnim instalacijama i
performansama nema nicega drugoga do igre kompromisa sa stanjem
stvari, istovremenim sa svim prošlim formama povijesti umjetnosti.
Jedno priznanje neoriginalnosti, banalnosti i ništavnosti (nullité)
podignuto na razinu vrijednosti, to jest perverznog estetskog
uživanja. Naravski, citavo to mediokritetstvo pretendira na
sublimaciju prelazeci na drugu, ironijsku razinu umjetnosti. Ali sve
je to isto toliko ništavno i beznacajno na drugoj kao i na prvoj
razini. Prelaženje na estetsku razinu ništa ne spašava, vec
naprotiv: to je mediokritetstvo s dvostrukom moci. Ono pretendira
biti ništavno: “Ja sam ništavan! Ja sam ništavan!” – to je
doista ništavno.
L'art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c'était encore un grand oeuvre. Mais l'art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité? Or la majeure partie de l'art contemporain s'emploie exactement à cela: à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art. Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire: c'est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul: «Je suis nul! Je suis nul!» et c'est vraiment nul.
Sva dvolicnost
suvremene umjetnosti jest u ovomu: revindikacija za ništavnošcu,
beznacajnošcu i besmislenošcu, smjeranje na ništavnost onda kada
si vec ništavnost. Smjeranje na besmisao kada si vec beznacajan.
Smjeranje na površnost na površan nacin. Tako je ništavnost tajna
kakvoca kojoj nitko nece moci povratiti znacajnost. Beznacajnost –
prava, pobjednicki izazov smislu, razrješenje od smisla i umjetnost
nestajanja smisla, iznimna je kakvoca nekoliko rijetkih djela koja
cak i ne pretendiraju to biti. Postoji inicijacijska forma
ništavnosti, kao i inicijacijska forma nicega ili inicijacijska
forma Zla. Potom, postoji takozvani prijestup iniciranog, postoje
falsifikatori ništavnosti, i snobizam ništavnosti, snobizam svih
onih koji prostituiraju Zlo kao korisne ciljeve. Ne treba pustiti u
miru falsifikatore. Kad Ništa (Rien) probija iz znakova, kad se
Ništavilo (Neant) izdiže iz svojega srca sistema znakova, to je
temeljni događaj umjetnosti. To je u pravom smislu poetska operacija
kojom se Ništa izdiže u moc znaka – to nije banalnost ili
ravnodušje realiteta, nego radikalna iluzija. Tako je Warhol doista
ništavan, u tom smislu što opetovano uvodi ništavilo u srce slike.
Od te ništavnosti i beznacajnosti pravi događaj koji transformira u
fatalnu strategiju slike.
Toute la duplicité de l'art contemporain est là: revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu'on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu'on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n'importe qui. L'insignifiance la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l'art de la disparition du sens est une qualité exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n'y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d'initié, les faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au coeur même du système de signes, ça, c'est l'événement fondamental de l'art. C'est proprement l'opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe non pas la banalité ou l'indifférence du réel, mais l'illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il réintroduit le néant au coeur de l'image. Il fait de la nullité et de l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de l'image.
Drugi imaju samo komercijalnu
strategiju ništavnosti kojoj daju reklamni oblik, “sentimentalni
oblik robe”, kako je govorio Baudelaire. Ono se krije iza svoje
vlastite ništavnosti, iza nestanka diskursa o umjetnosti koji
velikodušno upotrebljavaju za promoviranje te ništavnosti kao
vrijednosti (ukljucujuci tu, ocito, i tržište umjetnosti). U
određenom smislu, to je gore od nicega, jer ne znaci ništa, a ipak
postoji, dajuci sebi sve dobre razloge za opstanak. Ta paranoja koja
je saucesnik umjetnosti cini da više nema moguceg kritickog suda,
vec samo sporazumne podjele ništavnosti, nužno među clanovima
istoga klana. U tome se sastoji urota umjetnosti i njezine prvobitne
scene, koja otvaranjima izložaba, izlaganjima, restauracijama,
kolekcijama, donacijama i špekulacijama osigurava svoj kontinuitet,
i koja se ne može razmrsiti u bilo kojem znanom univerzumu, jer se
iza mistificiranja slika sklonila pod zaštitu misli.
Les autres n'ont qu'une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l'art, qui s'emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l'art, évidemment).
Dans un sens, c'est pire que rien, puisque ça ne signifie rien et que ça existe quand même, en se donnant toutes les bonnes raisons d'exister. Cette paranoïa complice de l'art fait qu'il n'y a plus de jugement critique possible, et seulement un partage à l'amiable, forcément convivial, de la nullité. C'est là le complot de l'art et sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque derrière la mystification des images il s'est mis à l'abri de la pensée.
Druga
strana dvolicnosti suvremene umjetnosti jest a contrario blefiranjem
ništavila prisiliti ljude da tomu pridaju važnost i povjerenje, pod
izgovorom da je sve to nemoguce, da je sve to toliko ništavno i da
se tu mora nešto kriti. Suvremena umjetnost igra na tu neizvjesnost,
nemogucnost utemeljenog suda o estetskoj vrijednosti i špekulira
krivnjom onih koji ništa ne shvacaju ili pak onih koji nisu shvatili
da se tu i nema ništa shvatiti. Isto je i s prijestupom iniciranog.
No u osnovi jednako tako možemo misliti da su ljudi što poštuju
umjetnost sve shvatili, jer svjedoce, samom svojom zapanjenošcu
(stupéfaction), o jednoj intuitivnoj inteligenciji: svjedoce da su
oni zapravo žrtve zlouporabe vlasti, da im se kriju pravila igre i
da im se nešto namješta iza leđa. Drugim rijecima, umjetnost je
ušla u opci proces prijestupa iniciranog, i to ne samo s tocke
motrišta financiranja umjetnickog tržišta vec i u samomu
upravljanju estetskim vrijednostima. Nije umjetnost jedina: i
politika, i ekonomija, i informacija uživaju isto saucesništvo i
istu ironicnu rezignaciju od “potrošaca”.
L'autre versant de cette duplicité, c'est, par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l'importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu'il n'est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L'art contemporain joue de cette incertitude, de l'impossibilité d'un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n'y comprennent rien, ou qui n'ont pas compris qu'il n'y avait rien à comprendre. Là aussi, délit d'initié. Mais, au fond, on peut penser aussi que ces gens, que l'art tient en respect, ont tout compris, puisqu'ils témoignent, par leur stupéfaction même, d'une intelligence intuitive: celle d'être victimes d'un abus de pouvoir, qu'on leur cache les règles du jeu et qu'on leur fait un enfant dans le dos. Autrement dit, l'art est entré (non seulement du point de vue financier du marché de l'art, mais dans la gestion même des valeurs esthétiques) dans le processus général de délit d'initié. Il n'est pas seul en cause: la politique, l'économie, l'information jouissent de la même complicité et de la même résignation ironique du côté des «consommateurs».
“Naše divljenje
za slikarstvo posljedak je duga procesa prilagođavanja, koji se
stoljecima odvijao, i to iz razloga koji vrlo cesto nemaju nikakve
veze ni s umjetnošcu, ni s duhom. Slika je stvorila svojega
gledatelja. U osnovi, to je konvencionalan odnos” (Gombrovic
Dubuffetu). Jedino se postavlja pitanje: kako jedan stroj može
nastaviti funkcionirati u kritickom gubitku iluzija i u komercijalnoj
freneticnosti? I, ako može funkcionirati, koliko ce dugo trajati taj
iluzionizam, taj okultizam? Sto godina, dvjesto godina? Hoće li
umjetnost imati pravo na jedan drugi, beskrajni opstanak, nalik na
opstanak tajnih služba, o kojima se odavna zna da nemaju tajne koje
bi krali ili razmjenjivali, ali koje, hraneci mitološke kronike, i
unatoc tomu nesmetano prosperiraju, usred praznovjerja o svojoj
koristi.
«Notre admiration pour la peinture est la conséquence d'un long processus d'adaptation qui s'est opéré pendant des siècles, et pour des raisons qui très souvent n'ont rien à voir avec l'art ni l'esprit. La peinture a créé son récepteur. C'est au fond une relation conventionnelle» (Gombrowicz à Dubuffet). La seule question, c'est: comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commerciale? Et si oui, combien de temps va durer cet illusionnisme, cet occultisme cent ans, deux cents ans? L'art aura-t-il droit à une existence seconde, interminable semblable en cela aux services secrets, dont on sait qu'ils n'ont plus depuis longtemps de secrets à voler ou à échanger, mais qui n'en fleurissent pas moins, en pleine superstition de leur utilité, et en défrayant la chronique mythologique.
Izvor : http://www.6yka.com/novost/48572/zan-bodrijar-urota-umjetnosti